La fotografia dell’essenziale. Intervista con Piergiorgio Branzi

Adriatico, 1957

di Paolo Mattei

Piergiorgio Branzi è cresciuto a Firenze, «una città dall’aspetto severo», in cui «il colore rimane accessorio gradevole, un riempitivo, pur se splendido possa risultare». Una città «figlia di due cave di pietra: una di “pietra serena”, quindi il grigio della grafite, e l’altra di “pietra dura”, cioè l’ocra spento del Palazzo della Signoria».

Così il grande fotografo e giornalista toscano spiega l’origine della sua predilezione per l’essenzialità del bianco e nero, la forma di rappresentazione visiva con cui ha raccontato e racconta la realtà in cui è vissuto e vive.

Branzi, nato a Signa nel 1928, incominciò a scattare foto con una Condor della Galileo negli anni Cinquanta. Le sue opere – che gli hanno procurato vasta notorietà in Italia e all’estero – sono state acquisite dai musei di tutto il mondo: dal Museum of Modern Art di San Francisco al Guggenheim di New York, dal Fine Art Museum di Houston alla Bibliothèque nationale de France di Parigi, dalla Tate Gallery di Londra al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia di Madrid.

Ci siamo fatti raccontare la sua storia di fotografo.

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Piazza Grande a Burano, 1954

Si dice che all’origine suo amore per la fotografia ci sia la libreria di suo padre…
In un certo senso, è vero. Lasciai la cittadina dove nacqui, Signa, una decina di chilometri da Firenze, quando avevo non più di cinque anni. La mia famiglia si trasferì definitivamente a Firenze dove mio padre, assieme a due amici, aveva fondato una casa editrice, la Libreria Editrice Fiorentina, tuttora attiva, aprendo anche una libreria in via del Corso. In effetti, l’attività paterna mi permise una precoce iniziazione a testi e immagini fotografiche, ben rare a quel tempo.

All’inizio, come per molti della sua generazione, c’è Cartier-Bresson… Quando conobbe il suo lavoro?
Incrociai le sue opere soltanto nel ’52, visitando la sua prima mostra in Palazzo Strozzi. Compresi che non si trattava solo di una collezione di belle immagini, ma che esisteva un “codice linguistico” nuovo, estremamente diretto ed efficace, per rappresentare la realtà e comunicare la “propria lettura” del mondo. Uscito dalla mostra comprai subito una macchina fotografica. Una Condor costruita a Firenze dalle Officine Galileo nel quadro di riconversione postbellica.

Come ricorda il suo primo incontro con il grande fotografo francese?
Ho incontrato personalmente Cartier-Bresson due volte. La prima volta a metà degli anni Cinquanta, nella sede della Magnum, dove mi accolse con insperata disponibilità – ero un giovane dilettante dell’ultima e più sperduta periferia fotografica d’Europa –, e mi riservò il raro privilegio di consultare i provini a contatto. Ebbi così modo di constatare con sorpresa che “images à la sauvette” [titolo del primo libro di Cartier-Bresson, del 1952, ndr] era un modo di dire di gergo, e che su uno stesso soggetto aveva scattato anche più di un rullino. La scelta dell’immagine definitiva, cosa che per la verità anch’io già facevo, era indicata da un segno rosso di matita morbida sul provino a contatto.

E il suo secondo incontro con lui?
Fu a Firenze. Aveva 92 anni, ci incontrammo in una cena privata, a casa del presidente della Alinari, De Polo. Potei godere così, per oltre due ore, della compagnia di un uomo di squisita cortesia e disponibilità, come mi aveva già dimostrato nell’incontro di Parigi. Una persona dotata di instancabile curiosità. Un maestro di vita, oltre che di fotografia.

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Firenze, arena sotto la neve, 1954

Lei ha fatto parte del Gruppo fotografico Misa di Giuseppe Cavalli…
L’esperienza con gli amici del Misa di Senigallia è stata molto importante per me. Ebbi l’opportunità di conoscere gli esponenti della Bussola, il più noto e qualificato gruppo fotografico italiano. Insieme a Cavalli c’erano Veronesi, uno dei maggiori astrattisti europei, Vender, Finazzi, lo scrittore ed esploratore Fosco Maraini, Ferruccio Ferroni, e altri ancora. Ma ho avuto soprattutto la fortuna di incontrare Mario Giacomelli.

Che ricordo ha di lui?
Giacomelli aveva più o meno la mia età, e con lui stabilii un certo sodalizio artistico, perché tutti e due impegnati, in quel momento, a scandagliare le possibilità d’impianto espressionista: toni definitivamente neri e bianchi bucati, mangiati nella ripresa e nella stampa. In accordo definimmo questo “segno” l’identificazione stessa del fare fotografia, e su questo richiamo alla grafica stabilimmo un rapporto di intesa che contribuì ad avvicinarci anche sul piano dell’amicizia: un’amicizia protrattasi intatta per mezzo secolo. Questo nostro modo di fare fotografia ci portò ben lontano dalla linea estetica di Cavalli e della Bussola, e dalle loro raffinate immagini che tendevano a rincorrere la leggerezza di segno della matita, le modulazioni di grigio dell’incisione all’acquatinta, uno stile che non aveva saputo registrare i cambiamenti determinati nella società dai traumi dell’ancora recente conflitto. Quando fummo cooptati, assieme ad Alfredo Camisa, nell’empireo del glorioso Gruppo, dalla prima riunione collegiale emerse subito, chiaramente, per tutti e tre, l’impossibile convivenza con i dettati di un’estetica delineata ben prima della guerra. E il sodalizio si sciolse senza colpo ferire, come neve al sole.

Quali erano i maestri, oltre a Cartier-Bresson, cui si ispirava all’inizio della sua attività?
Sulla maturazione formale, dopo l’iniziazione di Bresson, l’input più consistente lo ricevetti dai fotografi di “Life”, le cui immagini ebbi la fortuna di trovare in un inserto all’interno di una raccolta di scrittori americani distribuita da un’agenzia di promozione letteraria postbellica: Walker Evans, la Bourke-White, Paul Strand, con i suoi ritratti congelati in una posa più fresca di un’istantanea, il pittore-fotografo Ben Shan… E più tardi Robert Frank, che mi sorprese per la capacità di realizzare un libro “epocale” sulla società americana senza alcuna immagine “spettacolare”. E ancora i francesi, Brassaï e Izis Bidermanas, dei quali erano apparsi i primi volumi sulla quotidianità parigina, letta in viraggio immaginifico.

Nel 1955 realizza primo grande reportage in Italia, percorsa in moto: come ricorda quell’esperienza?
Io provengo da una famiglia impegnata nel sociale e nel politico, e mi portavo dietro un preciso bagaglio di attenzione culturale, e quindi anche fotografica, per una ricerca sull’uomo e sui suoi comportamenti, sulla società in quel momento in rapido sviluppo. L’Italia, uscita dal conflitto da meno di un decennio, era un Paese povero, nel migliore dei casi di dignitosa indigenza. E nel Meridione, un Paese del tutto arcaico e doloroso. Questo arcaismo mediterraneo, che trovai non solo in Italia, ma anche in Spagna e in Grecia – gli altri due Paesi che poi attraversai –, mi interessava anche perché mi sembrava di intravvedervi l’essenza stessa dell’uomo allo stato di pre-omologazione consumistica: genuino come in effetti era. Cercai di affrontarlo con uno sguardo di empatia e anche di compassione, sperando di dare alle immagini un contenuto di messaggio sociale. Erano gli anni dell’inizio della motorizzazione, con l’apparizione della Vespa, della Lambretta e di motocicli vari. Ma il fratello della mia futura moglie, grande sportivo, possedeva una Guzzi 500. Lo convinsi a dedicare le vacanze estive al periplo del Centro-sud: partendo dall’Emilia e, a scendere, Abruzzo, Marche, Molise, Puglia, Lucania, Campania, Lazio, Toscana… Le strade erano così come gli eserciti le avevano lasciate, quasi tutte nelle condizioni di veri e propri carriaggi, spesso poco più che sentieri. Ma l’esperienza la ricordiamo ancora oggi con esaltante sorpresa.

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Napoli, la prima messa, 1955

Ma le sue attenzioni non si rivolgono solo al mondo rurale…
L’ambiente contadino del Sud meritava l’attenzione che più tardi dedicai al mondo della nuova borghesia, una classe sociale in quegli anni in formazione, con tutte le scontate ingenuità e gli atteggiamenti che la rapida trasformazione comportava. Una ricerca, questa, raccolta in più di un centinaio di immagini pubblicate su “Il Mondo” di Mario Pannunzio.

Come arriva al “Mondo”?
A quel settimanale approdai via “posta raccomandata”. Spedivo cinque o sei foto alla volta che mi tornavano indietro qualche settimana dopo, tranne quelle che avevano pubblicato, scelte personalmente dal direttore-proprietario, Pannunzio. Per una decina di anni, “Il Mondo” offrì ai fotografi italiani una tribuna e un palcoscenico come nessun’altra rivista dell’epoca, anche specialistica, aveva mai fatto. Ma anche i fotografi, è doveroso riconoscerlo, dettero molto all’immagine raffinata del settimanale, alla novità dello sguardo, colto e laico, con cui veniva osservata una società in così rapida trasformazione.

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L’orologio di Comacchio, 1955

Poi c’è l’esperienza in Unione Sovietica…
Ero stato assunto dal Telegiornale nel 1960, anche per la mia esperienza con la ripresa cinematografica, oltre che fotografica. La Rai progettava la creazione di un settore di giornalisti-reporter, gente capace cioè di operare con i due strumenti. Realizzai subito alcuni servizi nei Balcani, in India, in Finlandia, oltreché in Italia. Nel ’62 il direttore, Enzo Biagi, mi chiese se me la sentivo di andare a Mosca a tentare di aprire una sede di corrispondenza giornalistica, impresa che a nessun organismo radiotelevisivo occidentale era mai riuscita. Biagi addolcì la pillola assicurandomi che avvertiva la possibilità di aperture nel clima politico di quel Paese, e, da buon giornalista qual era, mentiva sapendo di mentire: l’anno prima a Berlino avevano cominciato a costruire un muro, e da due settimane navi sovietiche erano in rotta verso Cuba, con un carico di missili nucleari. Furono però anche gli anni di un primo “disgelo” politico: a Mosca riapparvero alcuni vecchi “intellettuali dissidenti”, mentre per i più giovani e inquieti si riaprì la stagione delle lunghe “settimane bianche” in Siberia.

Comunque riesce a lavorare anche là…
Nonostante il divieto assoluto di fotografare, la variante nostrana di “vietato-vietare” mi permise di comporre un personale diario di immagini, pubblicato nel ’95.

Ha un buon ricordo degli anni?
Sul piano personale, la quadriennale quotidianità di convivenza con la realtà russa è stata, per me e per i miei familiari, un’esperienza umana determinante e indimenticata.

Poi verso la fine degli anni Sessanta abbandona la fotografia…
È vero, tornato da Mosca appesi la macchina al chiodo. Non si possono fare due mestieri insieme – fotografia e televisione – e il secondo era diventato la mia principale professione. Avvertivo inoltre il bisogno di riflettere sui quindici anni della mia attività fotografica. L’esperienza delle immagini moscovite mi aveva condotto su strade diverse da quelle fino ad allora praticate, e desideravo ritrovare il filo di Arianna, le tracce costanti, i “segni”, se ve ne fossero stati, introdotti nel mio linguaggio figurativo.
Ho sempre detto che fotografare è disegnare, ma non l’inverso. Riflessione che mi portò a ripercorrere il sentiero della pittura, che avevo ripreso in Russia nella speranza di riempire il vuoto pneumatico delle domeniche moscovite. Così come quello dell’incisione su lastra, che mi procurò pure, per la verità, qualche buona soddisfazione.

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Pasqua a Tricarico, 1955

È vero che riprende l’attività “ufficiale” con un reportage sui luoghi pasoliniani? Ha conosciuto Pasolini?
Anche questo risponde a verità. Purtroppo Pasolini non l’ho conosciuto. Ho solo fotografato, nel ’95, la sua casa a Casarsa, in via di trasformazione in centro culturale. Dal “salotto buono” trassi un’immagine che amo molto. Una scatola vuota, che nessun personaggio anima, ma che dice a sufficienza sulla famiglia che l’ha vissuta: “I muri ci parlano” osservava Brassaï. Il divano, ad esempio, pretenzioso se pur liso, indica una condizione di piccola borghesia, in dignitosa parsimonia di mezzi. La finestra sul corso principale suggerisce un villino, e quanto la famiglia tenesse a una posizione di prestigio nell’ambito paesano. Il piccolo lampadario e la tenda alla finestra – rivalsa dell’amata madre allo schematismo anche mentale del padre, ufficiale di carriera – inondano la scatola-salotto di quella particolare luce filtrata che sembra animare le cose inanimate. Una scatola vuota e una tenda che si gonfiò in “giusto respiro”, quasi evocando un’assente presenza.

Lei ha detto spesso di preferire il bianco e nero, perché, ha dichiarato in un’intervista, “sottolinea l’essenziale”. Ci può spiegare meglio?
Preferisco il bianco e nero perché negli anni Cinquanta, quando ho cominciato, il colore era una costosa curiosità. Ma anche perché noi toscani consideriamo il disegno l’“etica” stessa di ogni espressione figurativa. Firenze è una città figlia di due cave di pietra: di “pietra serena”, quindi il grigio della grafite, e l’altra di “pietra dura”, cioè l’ocra spento del Palazzo della Signoria. È una città dall’aspetto severo, e il colore rimane accessorio gradevole, un riempitivo, pur se splendido possa risultare. Ogni suo angolo è disegnato secondo i precisi parametri della triangolazione della camera ottica, nel rapporto di equilibrio delle masse. Anche la campagna è bicolore e disegnata, come si sa. Verde scuro del cipresso, che non cade e non perde foglie, e verde argento dell’ulivo, anch’esso ben solido sul terreno, e fogliame indenne al più duro inverno. Potevo mai allontanarmi da questa rassicurante “gabbia”?

Quali macchine fotografiche predilige?
Dopo la Condor, con la quale avevo cominciato, passai alla Rolleiflex, e alla sua indimenticata sezione aurea. A metà degli anni Cinquanta arrivò la Leica M, che da più di mezzo secolo è “la mia macchina”.

La fotografia è, secondo lei, una forma d’arte o piuttosto, come dice Berengo Gardin, una forma di testimonianza e di documentazione?
L’affermazione di Berengo Gardin, che assegna alla fotografia il solo ruolo di “testimonianza e documentazione”, mi appare eccessivamente riduttiva. Lasciando da parte l’annosa e sterile disputa se possa esser definita arte o meno, è certo che la realtà la vediamo attraverso il fondo di bottiglia dell’obiettivo, ma è altrettanto certo che la creazione dell’“immagine” attiva le corde della nostra sensibilità, della nostra cultura non solo figurativa: coinvolge la coscienza sociale, il livello “etico” dell’autore, lo responsabilizza. In ultima analisi “l’immagine finale” proviene dal più profondo del nostro essere, dalla nostra stessa identità. E ci scopre e ci smaschera. Ci aiuta Oscar Wilde: «Qualunque ritratto, dipinto con intelletto ed empatia, è un ritratto dell’artista e non del modello. Il modello non è che l’occasione. Non è lui che è rivelato dal pittore, ma è il pittore che rivela sé stesso».

Com’è il suo rapporto con il digitale?
Lo sto sperimentando per cercare di decodificarlo, prender mano con le forse troppe possibilità che sembra offrire. Ma lo guardo con “diffidenza”, considerando quanta di questa travolgente, immane e labile produzione verrà mai trascritta su un supporto durevole. Non dobbiamo dimenticare che per le generazioni future la fotografia rimarrà ancora la migliore “protesi della memoria” collettiva.

Photos via: ©Piergiorgio Branzi

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Firenze, Vicolo dei Donati, 1955

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Firenze, vicolo del Bazar, 1957

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Senigallia, bar sulla spiaggia, 1957

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Vicolo di Napoli, 1957

Firenze, vicolo dei Bazar, 1958

Firenze, vicolo dei Bazar, 1958

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Siena, Contrada dell’Oca, 1958

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Fiera di Milano, 1959

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Firenze, tiro a segno, 1959

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Casarsa, il salotto di casa Pasolini, 1995

March 31, 2015